Die Aufführung bewegt sich an der Schnittstelle von Performance und Theatervorstellung. Die Zuschauer*innen sind eingeladen, sich auf einen Prozess einzulassen und daran implizit teilzuhaben. Es geht u.a. um den Verlauf der Zeit, um das Dasein in der Zeit und um Vorgänge des Verschwindens, des Verschmelzens, des Todes. Was macht ein Leben aus – zwischen Scheitern und Gelingen, Liebe und Schuld? Was heißt es, nicht mehr funktionieren zu können, zu wollen? Sich zurückzuziehen aus den Bezügen des Lebens, sich den Erwartungen der Umwelt und der Mitmenschen zu verweigern? So geht es an dem Abend auch darum, mit eigenen Wahrnehmungserfahrungen, Wahrnehmungsmustern und Erwartungshaltungen konfrontiert zu werden. Sich dem Bühnengeschehen auszusetzen. Sich ins Verhältnis zu setzen und vielleicht eigenen Gefühls- und Denkassoziationen zu überlassen. Anders zu hören und zu sehen. Was ergibt sich? Was ergibt sich nicht? Was bedeutet es, in einer Konstellation zu verweilen, in der eine Fülle von Erinnerungen den Resonanzraum bilden für Stillstand und Leere, für einen Prozess des Aufhörens?
Christopher Hanf


Alle leidenschaftlichen Beschäftigungen der Menschen und alles, was man Belustigung oder Zeitvertreib nennt, haben eigentlich nichts anders zum Zweck, als die Zeit vergehen zu lassen, ohne sie zu fühlen oder vielmehr ohne sich selbst zu fühlen, um so der Bitterkeit und dem inneren Ekel zu entgehen, welche die notwendige Folge sein würden, wenn man während der Zeit die Beobachtung auf sich selbst richten wollte. Darum, wenn ich anfing das mannigfaltige Hin-und Hertreiben der Menschen zu betrachten, wie sie sich den Gefahren und Mühseligkeiten aussetzen, am Hofe, im Kriege, bei der Verfolgung ihrer ehrgeizigen Ansprüche und wie daraus so viele Zwistigkeit, Leidenschaften und gefährliche und verderbliche Unternehmung entspringen, dann habe ich oft gesagt, alles Unglück der Menschen kommt davon her, dass sie nicht verstehen, sich ruhig in einem Zimmer zu halten.
(Blaise Pascal)


Das hat etwas Wunderbares. Es ist eine der größten Freuden, die das Leben zu bieten hat. Wenn alles stillsteht. Es ist ein Zustand, der dem entspricht, wie die Ewigkeit sein könnte. Alles steht still, aber man atmet weiter. Und sonderbarerweise bewegt sich nichts mehr. Das ist sehr angenehm. Die Ruhigstellung von allem, das schemenhaft durch ein bewegungsloses Universum treibende Bewusstsein, das erscheint mir wunderbar. Ich mag weder das Verlangen noch die Bewegung. Ich mag sie nicht nur nicht, ich möchte tatsächlich, dass sie verschwinden. Und ich werde daran arbeiten.
(Michel Houellebecq)


Viel zu viele Künstler geben sich nur noch mit kurzen Aufmerksamkeitsspannen zufrieden. Das führt ins Nichts. Man muss die Bewegungen reduzieren und auf die Stille setzen.
(Marina Abramović)


Die Konstellationen, die sich zwischen Akteuren und Zuschauern herstellen, bedingen den Verlauf der Aufführung. Damit eine Aufführung stattfinden kann, bedarf es der leiblichen Ko-Präsenz aller Beteiligten. Was immer die Akteure tun, hat Auswirkungen auf die Zuschauer, und was die Zuschauer tun, hat Auswirkungen auf die Akteure und Zuschauer. Die Aufführung wird daher von allen Beteiligten gemeinsam hervorgebracht, ohne dass ein Einzelner oder eine Gruppe von Personen sie vollkommen durchzuplanen, zu steuern oder zu kontrollieren vermöchte. Sie entzieht sich immer wieder der Verfügungsgewalt jedes Einzelnen.
(Erika Fischer Lichte)


Erst eine vom Gewohnten abweichende Zeiterfahrung provoziert ihre ausdrückliche Wahrnehmung. Präsens und Spiel der Darsteller, Präsens und Rolle des Publikums, reale Dauer und Situierung der Aufführungszeit, das schiere Faktum der Versammlung als eines gemeinsamen Zeitraums – all diese immer gegebenen Voraussetzungen von Theater treten als hier und jetzt von allen Anwesenden gemeinsam verbrauchte Zeit hervor.
(Hans-Thies Lehmann)

Ich würde gern gute Neuigkeiten verkünden, tröstende / Worte spenden; ich kann nicht. / Ich kann nur beobachten, dass zwischen unserem Handeln / und unser Einstellung eine tiefe Kluft besteht. / Wir durchmessen den Raum, der Rhythmus unserer Schritte / teilt den Raum mit der Präzision einer Rasierklinge; / Wir durchmessen den Raum und der Raum wird immer schwärzer. / Die Spaltung ereignete sich in einem bestimmten Moment. (…)
Es muss einen Moment des Einklangs gegeben haben, in / dem wir nichts gegen die Welt einzuwenden hatten. / Warum ist dann unsere Einsamkeit so groß? / Irgendetwas muss geschehen sein, doch die Gründe der / explosionsartigen Entzweiung bleiben unergründlich.
(Michel Houellebecq)


Man kann übrigens realistisch und zugleich romantisch sein, das ist kein Widerspruch
(Michel Houellebecq)


Ich habe ihn seit zehn Jahren nicht mehr gesehen, aber ich weiß, dass er ein guter Mensch ist. Er ist sehr lustig. Er hat seinem Publikum gegeben, was das Publikum wollte. Könnten wir in seinen Kopf schauen, sähen wir vermutlich, dass er deutlich komplexer ist als die Rolle, die er für die Öffentlichkeit verkörpert. Er hat halt alles für die Rolle gegeben. Als Feministin glaube ich, Michel könnte eine wunderbare Frau sein. Er sollte eine Geschlechtsumwandlung machen. Er wäre eine sehr schöne Frau!
(Virginie Despentes)


Das ironische Spiel – etwas von sich erkennen zu geben und es bei nächster Gelegenheit zu widerrufen – hat er perfektioniert. Das entspricht seinem Humor.
(Julia Encke)

Nun, für eine Frau ist es manchmal gruselig, Houellebecq zu lesen. Ich erinnere mich an seine Beschreibung der Frau, die älter wird und deren Vagina wie die Kinnlappen einer Henne hängt: Ich musste lachen und sagte zu mir selbst: „Dreckskerl!“ Aber er darf sich nun einmal seine schriftstellerische Freiheit nehmen: Er muss keine Samthandschuhe tragen. Ich sehe darin auch keine Provokation: Man spürt, dass es sehr viel tiefer liegende Gefühle sind, die diesen drastischen Blick erzeugen. (….) Ich denke vor allem, dass man ihm immer anmerkt, dass er ein echter Einzelgänger ist, den sich niemand dienstbar zu machen vermag; und damit macht man sich keine Freunde. Die Menschen lieben diejenigen, die sie sich einverleiben können. Aber die interessantesten Menschen sind solche Persönlichkeiten, die ihren eigenen Weg gehen, die freien Elektronen, die widerspenstig und unzähmbar sind. Er ist unzähmbar, er ist unberechenbar; damit schafft er sich Feinde.
(Yasmina Reza)


Michel Houellebecq wurde 1958 als Michel Thomas in den französischen Überseegebieten auf der Insel La Réunion geboren. Seine Eltern nahmen sich nur wenig Zeit für ihren Sohn; so wuchs Michel vorwiegend bei seinen Großeltern auf, zunächst in Algerien; mit etwa sechs Jahren zog er in die Nähe von Paris, um bei Henriette Houellebecq zu leben, seiner Großmutter väterlicherseits, deren Nachnamen er ab 1988 als Künstlernamen führt. 1975 begann er in Paris ein Studium der Agrarwissenschaft, das er 1978 als diplomierter Landwirtschaftsingenieur abschloss. Danach bewarb er sich erfolgreich an der renommierten Pariser Filmhochschule „Louis-Lumière“, die er aber 1981 ohne Abschluss wieder verließ. Eine erste kurze Ehe, aus der sein Sohn Étienne stammt, scheiterte bald. Nach einer Zeit großer Geldknappheit und Arbeitslosigkeit begann er 1983 als Programmierer und EDV-Kraft zu arbeiten, zunächst in einem Beratungsunternehmen, dann im französischen Landwirtschaftsministerium und später bei der französischen Nationalversammlung. Schon während seines Studiums hatte er begonnen, Gedichte zu schreiben. In den 1980er Jahren intensivierte er seine Schreibanstrengungen und suchte Kontakte in die Pariser Literaturszene. 1988 wurden erste Gedicht von ihm in renommierten Zeitschriften veröffentlicht. In diesem Zusammenhang verwendete er erstmals den Namen Houellebecq. 1991 erschienen als erste eigene Publikationen sein Essay. „Gegen die Welt. Gegen das Leben. H.P. Lovecraft“ sowie das ästhetische Manifest „Lebendig bleiben“ und der Gedichtband „Suche nach Glück“. Im Laufe der Jahre folgten weitere Gedichtbände: „Der Sinn des Kampfes“ (1996), „Wiedergeburt“ (1999) und „Gestalt des letzten Ufers“ (2013). Der Durchbruch als Autor gelang ihm aber mit seinem Debütroman „Ausweitung der Kampfzone“ (1994), der ihn schlagartig berühmt machte und es ihm ermöglichte, fortan als freier Schriftsteller zu leben. Es folgten weitere Bestseller, die allesamt auch international für Aufsehen und kontroverse Debatten sorgten: „Elementarteilchen“ (1998), „Plattform“ (2001), „Die Möglichkeit einer Insel“ (2005), „Karte und Gebiet“ (2010), „Unterwerfung“ (2015), „Serotonin“ (2019) und zuletzt „Vernichten“ (2022). Houellebecq erhielt viele wichtige Literaturpreise (u.a. den Prix Goncourt für „Karte und Gebiet“). Außerdem veröffentlichte er mehrere Essaybande, in denen er sich kritisch mit aktuell relevanten ästhetischen, sozialen und politischen Fragestellungen befasst.
Houellebecq gilt als wichtigster wie umstrittenster Gegenwartsschriftsteller Frankreichs, dem fast prophetische Fähigkeiten zugesprochen werden, weil er wesentliche gesellschaftliche Konfliktlagen literarisch vorwegzunehmen vermag. Zugleich tritt er auch als stark polarisierender Provokateur in Erscheinung, der als öffentliche Person und mit seinen Romanen an den Grenzen des guten Geschmacks und politisch Korrekten operiert; so wird ihm vorgeworfen, seine Texte seien wahlweise rassistisch, islamophob, misogyn, sexistisch, pornografisch oder reaktionär. Seine Grenzüberschreitungen können aber auch verstanden werden als Versuch, die Fassaden eines scheinheiligen Humanismus und schönfärberischer Wertebehauptungen zu durchbrechen, um an die wahren existenziellen Schmerzpunkte zu gelangen und die tatsächlichen, tiefgreifenden Krisen sichtbar zu machen. Dabei zeichnen sich seine Romane nicht zuletzt dadurch aus, dass sie vielfach explizit mit autobiographischen Bezügen spielen. In seinen Figuren und deren Beziehungen begegnen uns häufig Motive wie Einsamkeit, Schuld, Vereinzelung, innerer Schmerz, Depression, Egozentrik, sexuelle Frustration, kaputte Familien, Krankheit und suizidales Verhalten. Diese Motive können als fundamentale Kritik an einer westlichen Zivilisation gelesen werden, die durch die moderne kapitalistische Wettbewerbs-und Wachstumslogik, durch Marktliberalismus, Konsumfixierung, durch einen forcierten Individualismus und den damit einhergehenden Verlust traditionaler Verbindungen korrumpiert werde und so ihrem Verfall entgegentreibe. Ex negativo ergibt sich aus diesem düsteren Befund aber auch die Sehnsucht nach einer anderen Welt, in der eine tiefe Verbundenheit statt Entfremdungs- und Abtrennungsprozesse die Weltbezüge charakterisierte.
Christopher Hanf

Es ist ihm scheißegal, was Sie denken werden: und dieses Sich-einen-Dreck-Kümmern um die Meinung der anderen ist seine einzige Ideologie.
(Frédéric Beigbeder)

„Jede Gesellschaft hat ihre schwachen Stellen, ihre Wunden. Legen Sie den Finger auf die Wunde und drücken Sie schön fest zu. Erkunden Sie die Themen, von denen niemand etwas wissen will. Schauen Sie hinter die Kulissen. Beschäftigen Sie sich gründlichst mit der Krankheit, der Agonie, der Hässlichkeit. Sprechen Sie vom Tod und vom Vergessen. Von der Eifersucht, der Gleichgültigkeit, der Frustration, der Lieblosigkeit. Seien Sie widerwärtig, dann sind Sie wahrhaftig. Schließen Sie sich keiner Partei oder Meinung an. Oder tun Sie es, um sofort wieder Verrat zu üben. Sie gehören auf die Seite des Unglücks, Sie sind die dunkle Seite.“

Dieser Auszug aus einem frühen Text Houellebecqs, der 1991 unter dem Titel „Lebendig bleiben“ als eine Art ästhetisches Programm des damals gut dreißigjährigen Autors erschien, beschreibt dessen schriftstellerische Mission. Dieser Mission hält er auch in „Serotonin“ (2019) die Treue und widmet sich der dunklen Seite unserer Wirklichkeit. Seine Diagnose ist wenig aufbauend: Florent, ein mittelalter weißer Mann, scheitert in allen Belangen seiner Existenz – und lässt in seiner biografischen Bilanz keinen Zweifel: Daran ist in erster Linie niemand schuld als er selbst. Fast wie eine Antifigur zu Goethes Faust schafft er es nicht, sein Leben in die Hand zu nehmen, seinen Einsichten Taten folgen zu lassen. Vielmehr erscheint er – eingeigelt in sich selbst – handlungsunfähig und seinen Instinkten ausgeliefert. Man könnte in dieser Figur auch das Scheitern des westlich-modernen Fortschrittsprojekts gespiegelt sehen, im dem ja die menschliche Tat- und Gestaltungskraft einen zentralen Ausgangspunkt bildet.

Florent hat es aber auch nicht leicht. Er ist in einem Bedingungsgefüge verortet, das wie ein unwirtliches, nicht artgerechtes Habitat einem halbwegs gelingenden oder gar glücklichen Dasein entgegensteht. Houellebecq beschreibt hier wie auch in anderen Romanen die aktuelle Lebenswirklichkeit westlicher Zivilisationen als zerstörerisch: Der übersteigerte Individualismus mit seinem Selbstverwirklichungsimperativ sowie der entfesselte Kapitalismus verdinglichten menschliche Beziehungen, ruinierten Familien und Gemeinschaften, beförderten einen hemmungslosen Egoismus und führten zu seelischer Kälte. Die Beziehung von Florent und Yuzu im Roman ist Ausdruck genau dieser Fehlentwicklungen. Wenn es heißt, die Gesellschaft sei „eine Maschine zur Zerstörung der Liebe“ und Städte seien nur dazu gemacht „Einsamkeit zu erzeugen“, dann zeigen sich auch hier wie an vielen anderen Stellen des Romans die Verheerungen des Neoliberalismus.

Bereits 1997 konstatiert Houellebecq in einem Essay: „Wir kommen hingegen weiter, wenn wir berücksichtigen, dass wir nicht nur in einer Marktwirtschaft, sondern allgemein gesagt in einer Marktgesellschaft leben; das heißt in einem Kulturraum, in dem sämtliche zwischenmenschlichen Beziehungen und auch sämtliche Beziehungen des Menschen zu seiner Umwelt über ein Zahlenkalkül vermittelt werden, bei dem die Attraktivität, die Neuheit und das Preis-Leistungsverhältnis zum Tragen kommt. Bei dieser Logik, die sowohl die Erotik, das Liebes- und Berufsleben als auch das eigene Kaufverhalten überschattet, geht es darum, die Herstellung solcher Beziehungen zu erleichtern, die sich zügig erneuern lassen (zwischen Konsumenten und Waren, zwischen Angestellten und Unternehmen, zwischen Liebhabern).“
Die Pathogenese seines eigenen Verfalls und der modernen Gesellschaft erstellt Florent als eine nüchterne Bestandsaufnahme. Lakonisch, unaufgeregt und detailliert protokolliert er – wahlweise im Gestus eines Soziologen, Anatoms, Zoologen oder auch Romantikers – Gedanken, Erinnerungen, Absichten und Gefühle sowie die materielle Beschaffenheit seiner Umwelt. Stets benennt der Ich-Erzähler mit phänomenologischer Präzision das, was gerade der Fall ist. Indem die teilweise sehr verschiedenen Tatbestände unmittelbar aneinandergereiht werden, relativieren sie sich aber auch, treten sie in ein ironisches Wechselverhältnis. Insofern ist der Erzähler bei aller scheinbaren Genauigkeit auch ein unzuverlässiger, ironischer Erzähler, dessen Befunde in jedem Fall mit Vorsicht zu genießen sind und nicht absolut gesetzt werden sollten. Dessen Blick auf die Wirklichkeit könnte auch der Blick eines Künstlers sein, wie Houellebecq es in seinem Büchlein über Arthur Schopenhauer beschreibt: „Aber der Ursprung, der Ausgangspunkt jeder Art von Schaffen besteht im Grund in einer angeborenen Veranlagung zur passiven und gleichsam gefühllosen Betrachtung der Welt. (…) Das Wesentliche ist, dass der Künstler sich die Gabe einer reinen, unverdorbenen Betrachtung erhalten hat, wie sie einem sonst nur in der Kindheit, im Wahn oder als Gegenstand von Träumen begegnet.“

Diese „gefühllose Betrachtung der Welt“ bringt es mit sich, dass in Romanen Houellebecqs und insbesondere auch in „Serotonin“ mitunter sprachliche Passagen vorkommen, die als zynisch, verächtlich, verletzend, stigmatisierend, sexistisch, rassistisch, frauenfeindlich, altersdiskriminierend oder homophob verstanden werden können bzw. sollen. Diese Äußerungen kommen aber in diesem Erzählkosmos wohl schlicht deshalb zur Sprache, weil sie auch in der Wirklichkeit zur Sprache kommen. Sie sind eben ein Gegenstand der „gefühllosen Betrachtung der Welt“, Folge einer schriftstellerischen Praxis, der ein deutlich mimetisches Element innewohnt.

Florent könnte dabei als ein Musterexemplar toxischer Männlichkeit erscheinen. Den schonungslosen, kalten Sprachgestus, mit dem er andere Menschen abqualifiziert, bringt er allerdings auch für seine eigene Person zur Anwendung, auf mindestens genauso schonungslose Weise. Das tun wirklich toxische Männer in der Regel nicht. Zwar bedient sich der Ich-Erzähler aus deren Wörterbuch, aber anders als den meisten Vertretern dieser Spezies gebricht es ihm nicht an kritischer Selbstreflexion. Von einem ignoranten, pöbelnden, selbstherrlichen oder tatsächlich gewalttätigen Sofahelden oder Panzertypen ist Florent als selbsternanntes „substanzloses Weichei“ in seiner schuldbewussten Jämmerlichkeit mit einem kaum noch messbaren Testosteron-Spiegel jedenfalls weit entfernt. Einiges deutet darauf hin, dass seine Verachtung für andere eng verbunden ist mit der Verachtung für sich selbst. Und die inhaltliche Klammer des Romans für seine toxisch männlichen Sottisen ist ohnehin die, dass diese Toxizität in Gestalt Florents mit ihrem eigenen Verschwinden konfrontiert ist.

Das Benennen politisch nicht korrekter Gedanken- und Empfindungsinhalte in Form einer ganz und gar politisch inkorrekten Sprache hat jedenfalls zur Folge, dass sich Florent vor seinem vermutlich humanistisch gebildeten Lesepublikum bewusst nicht in einem schöngefärbten Lichte präsentiert. Auf fast böswillig provozierende Weise zerstört der Ich-Erzähler jede scheinheilige Wohlfühl-Aura. In unerbittlicher Klarheit tritt so die ganze Kläglichkeit, Schuldhaftigkeit und Traurigkeit seiner Existenz zu Tage, die mit der Kaputtheit seiner Gesellschaft korrespondiert.
Houellebecq verfolgt mit seinem Schreiben wohl zwar keine therapeutischen, didaktischen Absichten, aber in Therapiesitzungen ist es gemeinhin ein erster erforderlicher Schritt, die Lage so zu benennen, wie sie nun einmal ist. Nicht zu verdrängen, nicht zu beschönigen, sondern die Abgründe anzuschauen. Gleiches gilt für das Bußsakrament im Christentum, das u.a. Sterbenden gereicht wird und zu dem es im Roman einige inhaltliche und sprachliche Bezüge gibt: Am Anfang steht da die Beichte, das Bekennen der Schuld. Darauf folgt die Reue (Contritio Cordis = Zerknirschung des Herzens“). Dann erst kann die Vergebung erfolgen und die Gnade wirksam werden.
Gegen Ende des Romans heißt es: „Es war von Beginn an alles klar, ausgesprochen klar, aber wir haben es nicht begriffen. Sind wir Illusionen von individueller Freiheit, von einem offenen Leben, von unbegrenzten Möglichkeiten erlegen? Das mag sein, diese Gedanken entsprachen dem Zeitgeist; wir haben sie nicht formalisiert, danach stand uns nicht der Sinn; wir haben uns damit zufriedengegeben, uns ihnen anzupassen, uns von ihnen zerstören zu lassen und dann sehr lange darunter zu leiden. Gott kümmert sich tatsächlich um uns, er denkt in jedem Augenblick an uns, und manchmal gibt er uns sehr genaue Weisungen. Seine überschwängliche Liebe, die in unsere Brust strömt, bis es uns den Atem verschlägt, seine Erleuchtungen, seine Verzückungen, unerklärlich angesichts unserer biologischen Natur, unserer Stellung als einfache Primaten sind äußerst klare Zeichen.“

Christopher Hanf

Ende 1987, ein Militärgelände irgendwo in Mecklenburg, gesichert mit Hochspannung, 10.000 Volt: Das ist das Setting, in dem Guido Lambrecht und Sebastian Hartmann sich das erste Mal begegneten. Lambrecht absolvierte damals seinen Wehrdienst bei der NVA, war Fahrer für geheime Verschlusssachen und Offiziere. Hartmann hatte irgendwas ausgefressen und war mit einer Strafkompanie zum Wachestehen in das Militärobjekt abkommandiert worden. Weil die einzige Telefonzelle auf dem Kasernengelände nicht funktionierte, musste man den Apparat im Stabsgebäude nutzen und dafür auf der Treppe Schlange stehen. Und dabei hörte Lambrecht zufällig mit an, wie Wachsoldat Hartmann von der Leipziger Schauspielschule Hans Otto erzählte – genau der Hochschule, an der auch er gerade seine Aufnahmeprüfung bestanden hatte.

In Leipzig schlossen die beiden Freundschaft, künstlerisch und menschlich. Nach dem Studium wurde Lambrecht gleich ans renommierte Schauspiel Leipzig engagiert. Hartmann ging in die Goethestadt Weimar, fühlte sich dort unwohl und begann Vorabendserien zu drehen: „Damit konnte man zwar gut Geld verdienen. Aber er hat da sehr gelitten. Das war schlicht nichts für ihn“, erinnert sich Guido Lambrecht. Und so organisierte er für seinen Freund, der schon immer Regie-Ambitionen hegte, die Möglichkeit, mit Studierenden der Schauspielschule ein Szenenstudium zu inszenieren. Das wurde dann gleich so außergewöhnlich gut, dass Lambrecht unbedingt mit Hartmann als Regisseur arbeiten wollte und kurzerhand am Leipziger Schauspiel kündigte, um gemeinsam mit dem theaterbesessenen Ex-Gefreiten eine freie Gruppe zu gründen.

Für die Proben eines Stücks, das Hartmann selbst geschrieben hatte, fuhr man aufs Land nach Mecklenburg und verbrachte dort eine Nacht im Wald. An gemütlichem Wohnzimmertheater war den beiden nicht gelegen. Es ging darum, sich mit Mitteln der Kunst wehren zu können – gegen eine nicht immer ungefährliche Umwelt. Und so entstand am nächtlichen Lagerfeuer der Name der freien Gruppe: Wehrtheater Hartmann.

Lambrecht erzählt über diese Zeit: „Das waren keine Low-Budget-, sondern No-Budget-Produktionen. Sebastian hat schon damals alles selbst gemacht: das Bühnenbild entworfen und aufgebaut, die Musik entwickelt – und viel privates Geld reingeballert.“ Um finanziell irgendwie über die Runden zu kommen, arbeiteten die beiden zwischendurch als Schauspieler an verschiedenen Stadttheatern, zum Beispiel in Nordhausen unter Armin Petras, wohin damals sogar das Berliner Publikum zu pilgern pflegte.

In Büchners „Dantons Tod“ spielte Lambrecht Danton und Hartmann den Robespierre. Lambrecht erinnert sich: „Die Bühne war voller Torf, der Orchestergraben – für das Publikum unsichtbar – mit Wasser geflutet. Darüber lagen torfbedeckte Styroporplatten. Für die große Danton-Robespierre-Szene sind wir in das Styropor reingesprungen, durch die Platten durchgebrochen und haben die Szene im Wasser gespielt.“ Voll ins Risiko zu gehen, keine verlogenen Kompromisse zu machen. Sich auszusetzen. Das blieb eine künstlerische Leitlinie für beide – auch, als ihre Karrieren steil nach oben zeigten.

In Hartmanns legendärer Inszenierung von Ibsens „Gespenster“ an der Berliner Volksbühne spielte Lambrecht an der Seite von Sophie Rois die männliche Hauptrolle. Dabei kam es für ihn zu einem entscheidenden Moment: „Ich dachte, jetzt bist du an der Volksbühne und musst was ganz Verrücktes anbieten. Bin dann schreiend wie ein Baby eine Schräge heruntergekrabbelt. Und Sebastian fragte nur: ‚Guido, was machst du denn da?‘ Und ich habe begriffen: Nicht auf das Wie kommt es an, sondern auf das Warum.“

Der Augenblick ist für Sebastian Hartmanns Theaterverständnis eine entscheidende Kategorie. So arbeitet er häufiger mit Improvisationen. Und dafür bedarf es extrem wacher Schauspieler*innen, denn die anderen können einen ja immer mit was Neuem überraschen. „Du musst also absolut im Moment sein. Das macht dieses Theater so direkt, so real, so konkret und wahrhaftig“, beschreibt Lambrecht seine Erfahrung mit dieser Arbeitsweise. Obwohl Hartmann ein Regisseur sei, der im Vorfeld genaue konzeptionelle Ideen entwickelt, sind die Schauspieler*innen bei ihm auch Performer*innen, die sich selbst als Person stark in den Prozess mit einbringen. „Seine Inszenierungen zu spielen, hat etwas Rauschhaftes. Als zöge man gemeinsam in einen freundschaftlichen Kampf, bei dem ganz viel passieren kann. Das macht unheimlich Spaß, auch weil fast immer Humor dazugehört.“

Prägend in diesem Sinne waren die gemeinsamen Jahre am Schauspiel Leipzig, dessen Intendant Hartmann von 2008 bis 2013 war. Diese Zeit erlebte Lambrecht als ungeheuer intensiv. Die Schauspieler*innen hatten große Freiheiten und Raum für künstlerische Eigeninitiative. Es gab eine Atmosphäre, die einem die Möglichkeit eröffnete, über sich hinauszuwachsen. Und gleichzeitig war das Ensemble eine verschworene Gemeinschaft, die viele besondere Momente geschaffen und durchgestanden hat, auch weil das Theater in der Stadt stark polarisierte. „Diese Liebe untereinander hält bis heute. Man bleibt im Kontakt und unterstützt sich gegenseitig“, sagt Lambrecht.

Jetzt am Hans Otto Theater Potsdam wieder mit Hartmann arbeiten zu dürfen, empfindet er als großes Geschenk. Houellebecqs „Serotonin“ sei in seiner Vieldimensionalität ein Text „von unheimlich großer Qualität“, stecke „voller Risiko, Poesie, Schönheit und Traurigkeit. Sei „unterhaltsam, philosophisch, provokant, komisch und tief, aber auch mit einem genauen Blick auf die harte gesellschaftliche Gegenwart ausgestattet“. Mit der Situation des Protagonisten, dass ein Mensch zurückgeht an die entscheidenden Kreuzungen seines Lebens, kann Guido Lambrecht viel anfangen. Er kennt das Gefühl, so viel erlebt zu haben, dass es für mehrere Leben reicht. So viele Entscheidungen getroffen zu haben, bei denen alles in eine komplett andere Richtung hätte laufen können. Und so wird vermutlich seine persönliche Biografie in der Inszenierung eine Rolle spielen. Auf welche Weise, das muss sich beim Probieren ergeben, dann, wenn der Moment da ist.

Christopher Hanf

[erschienen in ZUGABE-MAGAZIN 04-2025]