Welten öffnen

»Kruso« auf der Bühne
In »Kruso«, der im Wendejahr 1989 auf der Insel Hiddensee spielenden Aussteigergeschichte, fragt Autor Lutz Seiler sprach- und bildmächtig nach einem Ort echter Freiheit. Für das Hans Otto Theater hat Regisseur Elias Perrig den Stoff nun auf die Bühne gebracht.
Regisseur Elias Perrig
Unsere Inszenierung des Romans wird schon die dritte sein. Was prädestiniert den Stoff für die Bühne?
Zunächst gibt es eine Anbindung an den Ort Potsdam: Der Autor lebt hier, aber auch in der Geschichte spielt Potsdam eine Rolle, zum Beispiel durch das Russenstädtchen, aus dem Kruso stammt. Für die Bühne ist er ein relativ schwieriger Stoff, denn er ist eher lyrisch als erzählerisch oder dialogisch. Er arbeitet stark über lyrische Bilder. Das ist auch, was mich interessiert: Was bedeutet das für die Bühne, wie kann man eine so komplexe Sprache sinnlich machen, wie Figuren, die im Roman in gewisser Weise äußerlich oder nur in ihren Handlungen beschrieben werden, zum Leben erwecken? Vielleicht kann die Bühne hier tatsächlich dem Roman etwas dazugeben. Diese Figuren haben ihre Eigenwilligkeit, sie brauchen ein starkes Eigenleben. Sie kommen aus verschiedenen Hintergründen und bilden eine Gemeinschaft von Leuten, die nicht gleichgeschaltet sind. Das ist eine interessante Anlage, für so etwas ist die Bühne sehr geeignet; man kann das über die Schauspielerpersönlichkeiten anreichern.
Es ist der erste Roman, den ich auf die Bühne bringe. Bisher stand ich Adaptionen eher distanziert gegenüber, denn es steht immer die Frage: Was gibt das Theater dem Leseerlebnis hinzu? Ich merke aber jetzt: Es hat durchaus einen Sinn. Eine Bekannte erzählte mir im Gespräch, sie sei im Roman nur bis zu einer bestimmten Seite gekommen, weil er sehr anspruchsvoll ist. Möglicherweise kann das Theater den Einstieg in den Stoff erleichtern, weil es ihn bildhaft macht und weil die Handlung nicht nur in literarischen Bildern, sondern auch tatsächlich stattfindet.

Die Kritik verstand den Roman oft als »Wenderoman«. Lutz Seiler selbst sieht ihn nicht so. Wie ist Ihre Perspektive darauf?
In meinen Augen ist die Zeit der Wende nur die Folie für den Roman. Er findet in der Zeit statt, in der sich nach und nach die Grenzen öffnen. Aber die Wende ist nicht das Thema das Buches. Es benutzt die besonderen Verhältnisse, um die Frage nach Freiheit zu stellen. Der Roman benennt diesen Zusammenhang explizit, und Kruso weist darauf hin, daß mit der Öffnung der Grenzen die Freiheit noch lange nicht gegeben ist, daß Freiheit wenig zu tun hat mit den Möglichkeiten zu reisen und zu kaufen, daß sie etwas ist, das man sich erarbeiten muß. Das ist auf der Folie der Wendegeschichte besonders interessant, weil in dem Moment, in dem es heißt »jetzt sind alle frei«, die Frage der Freiheit in ein anderes Licht rückt.

Das Arbeiten nimmt auch im unmittelbaren Wortsinn als Erfahrung von Gemeinschaft, Wirksamkeit, Erfüllung im Roman einen wichtigen Platz ein. Welche Rolle spielt die Arbeit in der Inszenierung?
Eine sehr große. Die »üppigsten« Szenen werden die sein, in denen gearbeitet wird. Sie sollen zugleich erzählen über die Bildung von Gemeinschaft durch Arbeit – sie ist bei uns formalisiert als ein Vorgang, der sofort aus dem Lot gerät, wenn einer fehlt – und durchaus auch über Arbeit als etwas Lustvolles. Man erfährt die Geschichte aus der Perspektive von Edgar, einem Studenten in einer Krise. Er gerät an diesen Ort und muß erst einmal hart arbeiten, aber er bezieht daraus auch eine tiefe Befriedigung, und er geht erst über diesen Umweg, über die Arbeit in der Gemeinschaft, auch sein Thema, die Literatur und die Poesie, anders an.

Die Gemeinschaft aus »Eskaas«, den Saisonkräften, aus Insel-bewohnern, Gästen und »Schiffbrüchigen«, ist, abgesehen vom Freundespaar Edgar und Kruso im Zentrum, das Medium der Erzählung. Unsere Besetzung zählt neben Edgar und Kruso nur sieben weitere Akteure. Wie geht das?
Wir vollziehen eigentlich atmosphärisch nach, wie der Roman sein erzählerisches Zentrum bildet, nämlich aus der Belegschaft des Klausners, dieser verschworenen Gemeinschaft. Die Inszenierung macht den Transport der Geschichte durch eine verschworene Gemeinschaft von Schauspielern zum Erzählprinzip. Die Spieler können in verschiedene Rollen schlüpfen, ohne das System aufzugeben, das ja im gemeinschaftlichen Produzieren besteht – ganz im Sinne der Seilerschen Klausner-Mannschaft und ihrer Arbeit. Umso schmerzhafter erscheint es, wenn zum Ende der Handlung das Personal weniger wird, weil dann nicht einfach ein Kellner fehlt, sondern ein Schauspieler. – Das ist auch ein interessanter Aspekt der Wende, wenn man denn die Geschichte daraufhin deuten will: Auch da hatte einiges an Visionen oder Utopien keine Chance mehr, das es wert gewesen wäre, Gültigkeit zu behalten.

Im Roman werden beiläufig Attribute von Lebenswirklichkeit in der DDR benannt und beschrieben, fließen ein in Situationen und Figuren. Wieviel DDR wird auf der Bühne sein?
Nicht so sehr viel. Die Kostüme werden teilweise original oder an Originale angelehnt sein. Es geht uns nicht darum, die Geschichte in eine andere Zeit oder einen anderen Ort zu verlegen. Aber es geht auch nicht um scheinbare Authentizität. Die Geschichte ist viel eher eine Parabel und darin vergleichbar mit Defoes »Robinson Crusoe« oder anderen literarischen Inselutopien. Sie hat etwas Zeitloses; nichts darin könnte, substantiell gesehen, nicht auch in einer anderen Zeit stattfinden. Ich glaube sogar, es wäre gefährlich, sich etwa in Ostalgie zu begeben. Der Stoff handelt nicht davon, ob eine Zeit besser oder schlechter ist als die andere. Es geht vielmehr um die Idee von Freiheit, eine Idee – so wird es sogar benannt –, die letztlich alle bestehenden Systeme außer Kraft setzen könnte. Zunehmend merke ich, wenn man diesen Roman auf die Bühne setzt, übernimmt der Zuschauer die Position der »Schiffbrüchigen«, die zu diesem Ort kommen, um mehr von der Freiheit zu lernen, mit diesem Wissen in ihr Leben heimzukehren und fortan anders zu leben. Das ist ja auch die Utopie des Theaters selbst: etwas zu erleben und etwas zu denken, das einen verändert. Hierin kann Theater vielleicht tatsächlich unmittelbarer wirksam sein als ein Roman.

In Krusos ehrgeizigem utopischem Projekt klingen komplexe gesellschaftsphilosophische Konzepte an. Wie gelingt es, sie auf die Bühne zu holen?
Ich hoffe, daß man sie auch ohne entsprechenden Hintergrund so einfach verstehen kann, wie Kruso sie vermittelt. Seine Figur, und das ist das Gute an Seilers literarischer Anlage, macht keine didaktischen Philosophievorlesungen, sondern sie lebt ihre Philosophie ganz handfest und vermittelt sie so auch den Schiffbrüchigen. Durchaus mithilfe auch fragwürdiger Dinge, einer Suppe mit Drogenzusätzen etwa und einer Verteilung von Schlafplätzen, die den Eindruck erzeugt, hier schläft jeder mit jedem – es sind Dinge, die mir aus den 1968er-Utopien vom freien Leben geläufig sind. Davon hat es Anklänge, aber wie Kruso das macht, ist in jedem Fall sehr handfest und direkt. Vielleicht kann es besondere Wiedererkennensfreude bereiten, wenn man sich ein bißchen darin auskennt, aber das ist nicht das Zentrale daran. Das betrifft auch den Roman als Ganzes; man kann ihn mit Gewinn lesen, ohne etwas von den Konzepten zu wissen, und mit Gewinn lesen, wenn man mehr weiß.

Ein Roman kann Beschreibungen, Eindrücke, Situationen addieren. Die Bühne braucht den Konflikt. Wie kann man den Stoff aus dem Epischen ins Dramatische überführen?
Wir müssen mit Bühnenmitteln Entsprechungen finden für die Bilder, die der Roman beschreibt und die oft auch surreal sind, denken wir zum Beispiel an das Bild von der Kakerlakeninvasion im Roman. Über die Truppe von Schauspielern, die Dinge suggeriert, und sei es, indem sie singt, können wir Welten öffnen, die einen ähnlichen Effekt haben wie ein solches nichtrealistisches Bild aus der Beschreibung. Daraus können mitunter auch Situationen entstehen. Es gibt gleichwohl, und das ist ungewöhnlich für ein Bühnenstück, wenig an Situationen, die per se dramatisch sind, insofern darin ein Konflikt  ausgetragen wird. Oft hat es eher mit der Reibung an einer Atmosphäre zu tun oder mit dem Widerstand der Bühne, gegen den ein Spieler anarbeiten muß.

Das Gespräch führte die Dramaturgin Ute Scharfenberg.